La grandiosidad y el esplendor caracterizaron todas las artes en el siglo de Luis XIV El Estado utilizaba el arte como un medio para realzar la gloria de Francia a través de la figura de su monarca, el Rey Sol, y de la decoración de sus edificios privados y públicos. Aunque cualquier tipo de control de las ideas artísticas suele ahogar la creatividad, el arte oficial francés DE la segunda mitad del siglo XVII se caracteriza por una suprema magnificencia y autoafirmación de su realidad.

Desde la invasión de Italia por Carlos VIII en 1494, Francia deseaba imitar las grandes obras del Renacimiento italiano, por lo que la influencia de los artistas de este país fue notabilísima durante todo el siglo XVI. Italianos fueron los decoradores del palacio de Fontainebleau (a partir de 1530), y los proyectos de los arquitectos peninsulares ejercieron un decisivo influjo en los franceses.

Aunque desde 1560 puede hablarse de una escuela de arquitectos francesa, siguió recurriéndose a pintores y escultores extranjeros hasta muy avanzado el siglo XVII. Los artistas solían formarse en Italia, donde algunos se asentaron para siempre, como Claude Lorrain (1600-82) y Nicolas Poussin (1594-1665), considerados hoy como los más grandes artistas franceses de su época. En 1627, el pintor Simon Vouet regresó de Italia a Francia, llevando consigo una versión simplificada y menos aparatosa del estilo barroco italiano. Se convirtió en el modelo de los artistas de la siguiente generación, entre ellos Eustache Le Sueur (1616-55) y Charles Le Brun (1619-90). Este último se convirtió virtualmente en dictador del arte oficial durante el reinado de Luis XIV, y su obra refleja toda la pompa y el formalismo de la vida cortesana.

 Poussin tuvo menos éxito: su visita a París en 1640-42 fue poco afortunada, ya que sus cuadros austeros, ponderados y de pequeño tamaño no podían rivalizar con la moda impuesta por el Barroco.  La atención de Poussin se había desplazado hacia los temas religiosos y clásicos, explorando la naturaleza de las emociones humanas en composiciones claras y sencillas. A su juicio, la finalidad de la pintura debía ser la revelación de las verdades universales relativas a la vida y la humanidad. Desde el punto de vista tanto de su estilo como de su postura filosófica, este artista es comparable a los dos grandes dramaturgos de la época: Pierre Corneille (1606-84) y Jean Racine (1639-99).

La tragedia y la comedia En obras como El Cid (1636) y Polyeucte (1643), Corneile analiza la relación entre el deber y el deseo con un lenguaje deliberadamente preciso y analítico cuyo efecto es el de reprimir la pasión. Racine, cuya educación estrictamente jansenista le había inculcado la idea de la depravación de la humanidad y de la omnipotencia del pecado, presenta en sus obras a personajes mucho menos seguros de lo verdadero y lo falso que los de Corneille: presa de sus pasiones (que en Racine son, casi siempre, destructivas), resultan, sin embargo, capaces de analizar sus luchas internas en un lenguaje de claridad meridiana.

Tal es el caso de la representación de los celos y del amor que se hace en Fedra (1677), o del amor y el deber en Berenice (1670). La principal característica de ambos autores es la calidad formal, retórica, de sus obras. Tanto ellos como Poussin se salieron del ámbito de su propia época para aludir al hombre en general: la vigencia actual de sus obras radica precisamente en la universalidad de sus análisis de los mecanismos de la naturaleza humana.

Lo mismo cabe decir de la obra de Moliére (1622-73) (imagen) un actor-empresario cuyas comedias (entre ellas El misántropo, de 1666, o El avaro, de 1668) hacen, en realidad, un profundo análisis del ser humano. Pero ni la sociedad ni la corte parisienses podían mantenerse con una dieta de seriedad total. Las representaciones de las obras de Moliére se alargaban con ballets y mascaradas (en las que el rey solía participar). Los fuegos artificiales gozaban asimismo de gran popularidad.

Las artes en tiempos del Rey Sol Luis XIV subió al trono en 1643, cuando contaba cuatro años de edad. Al principio, su principal ministro fue Mazarino, pero, al morir éste en 1661, Luis asumió virtualmente el gobierno del país. Constituye el exponente supremo del monarca absoluto: su emblema solar, repetido hasta la saciedad en la decoración del palacio de Versalles, simboliza el convencimiento de estar dotado de autoridad divina. Durante su reinado, Francia ocupó un lugar preeminente en Europa; su poderío político y su refinamiento artístico se reflejaban en la corte que el rey dirigía con rígido formalismo y ceremonial.

Luis XIV contó con algunos ministros muy poderosos e influyentes, entre ellos Colbert (imagen), quien se encargó de organizar las artes. En este período, Francia gozó de la existencia de academias de arquitectura, música, inscripciones y danza. La Academia de Pintura y Escultura, fundada en 1648, quedó bajo la dirección de Colbert en 1661; éste la potenció y la hizo más selecta. La concepción de las academias era italiana y contenía elementos del sistema gremial de la Edad Media. Comprendían un periodo de aprendizaje hasta la producción de una “obra maestra”, tras la cual el aprendiz se convertía en miembro de pleno derecho. Colbert estableció un sistema similar.

Se enseñaba a los artistas el estilo “oficial”. Si se ceñían a él, se les seleccionaba como funcionarios del Estado, ya fuera en calidad de pintores, escultores, joyeros o ebanistas. El estilo pictórico “aprobado” durante el reinado de Luis XIV era una versión modificada del barroco italiano. La arquitectura manifestaba las mismas influencias, muy evidentes en el esquema de reconstrucción del Louvre, sede parisiense de los reyes franceses. La transformación del castillo medieval en un moderno palacio se realizó con gran lentitud. Las obras se extendieron desde 1546 hasta su terminación en 1674 por un equipo de arquitectos compuesto por Le Brun, Le Vau y Perrault.

Colbert, en su calidad de Director de Edificios, invitó a los principales arquitectos franceses a presentar proyectos para la fachada oriental. No obstante, todos los presentados fueron rechazados por diversas razones y, finalmente, se recurrió a la colaboración del italiano Bernini. Bernini remitió tres proyectos, que fueron descartados, uno tras otro, por considerarse que no estaban en armonía con el resto del edificio.

La visita del artista a Paris, donde su displicencia ante las realizaciones de los artistas y arquitectos franceses provocó la ira de éstos, provocó el rechazo de su tercero y último diseño y, con éste, de toda la aparatosidad del barroco italiano. La fachada este, que, por fin, se erigió, acusa el influjo del proyecto de Bernini  su carácter sobrio y, al mismo tiempo, festivo, pero complementa también las demás partes del edificio, en tanto que los proyectos del arquitecto italiano tendían a restarles parte de su importancia.

Versalles, símbolo de esplendor: Miembros del mismo equipo realizaron el proyecto arquitectónico más ambicioso de la época: la transformación de los palacios de VasaRes. En esta localidad existía en un principio un pequeño pabellón de caza, que el rey utilizaba como refugio privado. En 1661 se mupIiá convenientemente para alojar a toda la corte francesa. Su primer arquitecto fue Louis Le Vau (1612-70), quien, aparte de colaborar ox d Louvre, habla proyectado el gran castillo de Vaux-le-Vicomte para Fouquet, ministro de Hacienda de Luis XIV. En el castillo habían trabajado asimismo Le Brun, como decorador, y Le Nótre, como proyectista de los jardines.

Cuando, en 1661, Fouquet fue enviado a prisión por malversación de fondos, todo el equipo pasó a trabajar en Versalles. Hoy día sólo podemos apreciar el proyecto de transformación de Versalles de Le Vau a través de bocetos, ya que su obra fue destruida (a partir de 1678) por Jules-Hardouin Mansart, encargado de ampliar la fachada que da a los jardines hasta una longitud de 402 metros. La principal aportación de Mansart al interior del palacio es, sin duda, la Galería de los Espejos (1678-84). En extravagante profusión, los espejos alternan con pilares de mármol verde.

La ricamente decorada cornisa que recorre la galería sirve de soporte a trofeos dorados, y pinturas de Le Erun decoran el techo abovedado. Las mismas cualidades de inmensidad, colorido y riqueza, así como el empleo de costosos materiales, se manifiestan en el parque, en cuya realización Le Nótre estuvo asistido por todo un ejército de contratistas y obreros.

El agua y las fuentes (para las que fue preciso instalar complicados mecanismos de bombeo), las avenidas radiales y los parterres de flores, constituyen elementos importantes de un conjunto cuyo efecto general es de orden y severo formalismo. En el esquema general, la autoridad del palacio parece proyectarse hacia el exterior para dominar su entorno. En el empleo de los principios de planificación barrocos que tal esquema pone de manifiesto, Francia halló un medio para expresar su supremacía europea. Para amueblar tantas y tan vastas estancias se requería una estricta organización de las artes decorativas. Una vez más, fue Colbert quien ofreció la solución. En 1667 creó en Gobeinos la Fábrica de Muebles de la Corona, al igual que, tres años antes, impusiera a la fábrica de Beauvais el titulo de Real Fábrica de Tapices. El negocio familiar de los Gobelin, fundado doscientos años antes, pasó a manos de la Corona en 1662 por obra de Colbert.

La fábrica de Gobeinos, cuyo director artístico era Charles Le Brun, había de albergar a pintores, maestros tejedores de tapices de alto lizo, fundidores, grabadores, labradores de piedras preciosas, mueblistas especializados en el roble y otras maderas, tintoreros, y otros obreros hábiles en todo tipo de artesanías...”. Los muebles producidos en este período eran macizos (aunque no tanto como el mobiliario de plata maciza fabricado para el estudio del rey, que pronto hubo de fundirse para hacer frente a los gastos militares). En ellos destacaba sobre todo la marquetería (trabajo de incrustación de maderas de varios colores) y los ornamentos aplicados de bronce dorado.

Se utilizaban mucho las curvas y las volutas, así como los motivos alegóricos y antiguos. Las paredes solían cubrirse con tapices, cuya fabricación requería mucho más tiempo que una pintura y que a veces se enriquecían con hilos de oro y plata. Los suelos de los palacios se cubrían con alfombras tejidas en las manufacturas de Aubusson o de Savonnene. Semejante magnificencia no podía sobrevivir a la decadencia de la estrella de Francia ni a la muerte del Rey Sol, acaecida en 1715. A la pompa de esta era le sucedieron la ligereza y el brillo de los colores pastel del siglo XVIII. El nuevo estilo, llamado Rococó, predomino, tanto en la arquitectura y las artes decorativas como en la pintura y la escultura, hasta que fue sustituido por el gusto neoclásico.