Cuando el librero José María Bocabella compró el amplio solar con el propósito de construir en él un templo expiatorio que estuviera dedicado a la Sagrada Familia, sus intenciones reales no eran ciertamente la que luego se hicieron realidad. Para él hombre de profunda religiosidad, el fin primordial era crear un baluarte de la fe, un claro punto de referencia espiritual dentro del recinto de Barcelona, una ciudad que si iba desarrollando rápidamente según lo planos de los arquitectos Cerdá (1859) Rovira (1868).

Planos que habían dado preferencia al sistema que proponía como esquema urbanístico básico una monótona repetición de bloques cuadrados, pero que parecía demasiado “modernista” a todos los que consideraban que Cataluña era una especie de isla que debían defender de los asaltos del exterior. Para contrastar con una geometría urbana tan pobre, el nuevo templo debería tener una estructura que recordara la de las antiguas catedrales,  para conseguir que así fuera se eligió a arquitecto Francisco de Paula del Villar, quien realizó el proyecto “gótico”.

Según  los planos de Villar, la iglesia debería medir 97 metros por 44, tener una planta en cruz latina, tres naves y un amplio ábside semicircular que albergaría nueve capillas; en e] centro estaba prevista una cripta, cuyas obras fueron las primeras, que se iniciaron, el día 1 de marzo de 1882. Pero ocurrió que, al cabo de pocos meses, empezaron las discrepancias entre Villar y el arquitecto Martorell, figura de primera categoría en el ambiente artístico catalán y amigo y consejero del librero Bocabella.

Villar dimitió, y Martorell, invitado a ocupar su puesto, lo rechazó, pero aconsejando confiar la prosecución del trabajo al joven Gaudí, ayudante suyo en algunas obras y compañero del librero en los peregrinajes a Montserrat. Así fue como el 3 de noviembre de 1883 el artista empezaba la obra a la, que había de dedicar gran parte de su vida, hasta el punto de hacer de ella, ya en los años de su vejez, el objeto en el que convergirían todos sus pensamientos y todas sus actividades. Gaudí no elaboró en seguida el proyecto definitivo, sino al contrario, tardó mucho en llegar a este resultado, pues como se pone de manifiesto en los numerosos esbozos que dejó, la visión completa del conjunto no estuvo clara para él hasta los últimos años de su vida.

Este proceder, que obedecía a intuiciones sucesivas, era típico del maestro catalán; llegaba a la definitiva expresión creadora a través de una gradual aproximación, dejando sedimentar poco a poco sus ideas hasta que se traducían en una forma concreta. Por otro lado, su fantasía, puramente plástica e inclinada al empleo de todos los materiales disponibles (hormigón, piedra, ladrillo, hierro, pasta vidriada, cerámica), no podía reducirse al limitado campo de una hoja de papel, al esquematismo bidimensional de un dibujo, sino que sentía la imperiosa exigencia de modelar en el espacio, de trabajar directamente, aunque fuera a escala reducida, sobre la misma materia.

En un principio Gaudí se sintió en cierta manera influido y mediatizado por el esquema impuesto por su predecesor, pero su indecisión duró muy poco, no tardando en transformar la cripta, que era el único elemento parcialmente definido. Elevó diez metros la altura de la bóveda y pronto dejó intuir lo que después sería el fin supremo de su trabajo: dar la máxima verticalidad a las estructuras para recrear no los resultados formales del gótico, sino el espíritu que animó a los artífices de este estilo. Con este fin, Gaudí, que con frecuencia fue considerado como un arquitecto gótico que había llegado al mundo con enorme retraso, abolió dos elementos esenciales del gótico “verdadero”: los arcos apuntados y el contrapunto de arbotantes y contrafuertes, que él mismo calificaba como las “muletas” de los edificios. (imagen: Antoni Gaudí)

En su lugar introdujo el arco parabólico y la inclinación de las columnas según la resultante de la composición de los pesos que sobre ellas gravitaban, lo mismo que “un tronco de árbol se inclina según la masa de las hojas sostenidas, por las ramas”. Siguiendo con el proyecto, Gaudí fue modificando por completo los planos de Villar, extendiendo el primitivo programa de una “representación sagrada” a una amplitud, complejidad y audacia tales que fue mucho más allá de las intenciones y fantasías del más ambicioso y previsor proto maestro gótico.

Las dimensiones fueron entonces de 120 metros por 40, a fin de que hubiera espacio para una planta en cruz latina con cinco naves, completada con doce campanarios (los doce apóstoles) y con un cimborio que representaba la gloria de Jesucristo. Dicho cimborio debía alcanzar una altura de 160 metros, es decir, superior a la de San Pedro, detalle que, demuestra que la simbología cristiana iba acompañada también del orgullo del catalán, aunque católico entre los católicos; es el mismo orgullo que, extendido a toda la hispanidad, le hará representar también las ciudades de Valencia, Granada, Toledo, Burgos, Valladolid, Santiago y Sevilla en las ocho columnas anteriores de la nave central.

Las cuatro columnas mayores, destinadas a sostener el cimborio, debían reproducir a los cuatro evangelistas, Mateo, Marcos Lucas y Juan. Los apóstoles, distribuidos en grupos de cuatro y dispuestos en forma de campanario, vigilarían las tres entradas, cada una de ellas con tres puertas que simbolizaban la Fe, la Esperanza y la Caridad. La entrada de levante se dedicaba al Nacimiento y a la Epifanía de Jesús; la de poniente a su Pasión y Muerte, y la de mediodía, la principal, a su Gloria y al Juicio Final. Pero lo que asombra de un proyecto semejante no es la correspondencia biunívoca entre los elementos arquitectónicos y la historia sagrada llevada hasta las últimas consecuencias, sino la previsión de que toda esa estructura se iba a completar con centenares y centenares de estatuas en bulto redondo o en alto relieve y además con paredes pintadas, esmaltes, mayólicas, pastas de vidrio y hierros forjados.

Frente a tal profusión, frente a una orgía tal de medios expresivos, algunos investigadores han opinado que debían considerar a Gaudí como

barroco. Sin embargo, su personalidad, vinculada a sus orígenes —y Gaudí lo estuvo visceralmente—, traspasa de tal manera los límites de cualquier tradición que el arquitecto no puede integrarse en ninguna clasificación conocida. Quizá por esto el artista catalán fue ignorado durante mucho tiempo por la crítica contemporánea. Con la excepción de un juicio positivo de Le Corbusier en 1928, o una interpretación de “barroco” por parte de Cassau en 1933 y otra desde el punto de vista surrealista de Dalí, su nombre fue prácticamente ignorado por las vanguardias artísticas europeas, que sólo se dieron cuenta de su valía y de la trascendencia de su obra después de la segunda Guerra Mundial, cuando hacía ya veinticinco años que había desaparecido, dejando, como recuerdo de su extraordinaria fantasía, esbozos. maquetas, anotaciones y apuntes del templo, pero por desgracia menos testimonios concretos.

En efecto, la Sagrada Familia, en el momento en que murió su creador, se reducía prácticamente, o sea en cuanto a elementos construidos, a la cripta, a parte del ábside y a la fachada del’ Nacimiento, estando en construcción las torres que habían de dar la inconfundible característica gaudiniana a todo el templo. Y llegando aquí conviene hacer un breve recorrido de las etapas cronológicas de los trabajos: el 19 de marzo de 1885 se celebró la misa en la cripta, que aún no se había cubierto; entre 1887 y 1893 se construyen las paredes del ábside; mientras tanto se cubre la bóveda de la cripta, ultimada en 1891. Después se iniciaron los trabajos de la fachada del Nacimiento: en 1903 se completan las estructuras básicas y los portales; el primer campanario se concluyó en 1918 y el segundo en enero de 1926.

Después de la muerte de Gaudí, el arquitecto Sugranyes acabó la construcción de las torres que faltaban, y tras un largo período en que las obras estuvieron suspendidas, los arquitectos Quintana, Bonet Garí y Puig Boada levantaron la fachada de la Pasión, cuyas torres quedaron completadas en 1976. Es poco, ciertamente, en relación con la suma de energías gastadas y de los esfuerzos realizados; pero aun así, lo que hasta su muerte pudo llevar a término testimonia su capacidad y su genio para crear nuevas formas y para dominar la materia “inventa- da” para componerlas. Y para demostrarlo basta ver las agujas con las que terminan los cuatro campanarios, que “parecen hechas por el mismo hombre que las concibió”. Las catedrales nunca, o casi nunca, han podido ser la obra de un solo hombre.

Tampoco podía serlo la Sagrada Familia de Barcelona, por sus colosales dimensiones. por lo ambicioso de su concepción, por la fabulosa cantidad de elementos secundarios y marginales que han, de figurar en su decoración y por la misma inquietud artística del propio Gaudí, que le impulsaba constantemente a cambiar, a renovarse, a superarse siempre en una tarea sin fin. La Sagrada Familia nació como un deseo colectivo; por ello, en Cataluña, muchos están convencidos de que debe acabarse. En este sentido se han realizado algunos intentos y otros se están llevando a cabo. Para ello existen los diseños de Gaudí y sus maquetas, algunas reconstruidas después de la guerra civil basándose en sus apuntes.

En el interior mismo del templo hay un museo en el que se conservan muchos de esos inapreciables testimonio. Otros han sido reunidos por la fundación “Amigos de Gaudí” y por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. Pero quizás el propio Gaudí, si aún viviera y se entregara como siempre a su desbordada fantasía, prescindiría de todo ello y crearía nuevas formas y forjaría nuevos proyectos, sin llegar a acabar tampoco “su” iglesia.

Fuente Consultada: Enciclopedia de las Maravillas del Mundo Tomo III